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    1. 現在的余華為誰寫作

      付如初2021-03-23 01:03

      【書與人】

      付如初/文   

      《文城》前史和被撕裂的閱讀

      八年后,面對余華的新書《文城》,許多讀者會記起他們曾為《第七天》爭吵的日子。一批喜歡余華的讀者說,在這個關注生不平等、死亦不平等的小說里,余華仍在細雨中呼喊活著之難。而在小說中原樣夾雜社會新聞,是余華作為作家的良知所在,“文章合為時而著”,余華只不過是順勢而為,小說的價值立場仍舊是為小人物代言。

      而另一批喜歡余華、閱讀后大為失望的讀者說,在小說中抄錄社會新聞的余華顯然放棄了作家的責任和文學的尊嚴,只是在利用粉絲的信任博取商業利益。面對無力打破的等級和階層,他和普通人一樣發出了無奈的嘆息。作為擁有最大讀者群的當代作家,余華的創造力節節敗退,喪失了概括、提煉現實的能力,也喪失了“歷史的、美學的”文學眼光。天才的寫作者余華終于變成了仲永,“泯然眾人”。

      新書《文城》出版之后,余華的讀者又迅速分成了兩個陣營。兩派的觀點大致與《第七天》的時候相同。而且因為《文城》是余華擅長的歷史題材,更給贊嘆者驚呼“熟悉的余華又回來了”的證據,說他寶刀不老,雄風猶在,更加溫情;失望者則大呼余華老矣,尚能飯,不能戰,新作嚴重背離了小說精神,已經無比接近只追求故事的“爽文”了。

      其實,描摹現實一直是先鋒小說家的阿喀琉斯之踵。以余華為代表的一批60后作家,之所以在上世紀八十年代后期驚艷文壇,正是因為他們更多地學習了西方現代主義小說的技法,用夢境、變形、囈語、無邏輯、黑色幽默等“陌生化”的方式寫童年、歷史和主觀體驗,自動遠離了曾經長期在中國占據主流地位的社會主義現實主義寫作傳統。他們在虛構的空間里肆意撒歡,以不被看懂為智力上的優越。當時,甚至整個文學的閱讀風潮都是以貼近現實為過時和笨拙的,不然也不會有先鋒文學的炙手可熱和《平凡的世界》的出版曲折。

      當然,閱讀也和萬事萬物一樣,物極必反。小說最終是需要讀者、需要被看懂的。就在這時候,余華的《活著》橫空出世,于是他成了一個帶著先鋒標簽的、所有人都能看懂的作家,其“跨界”和“破圈”的效果可想而知——盡管那時候還沒有這樣的詞兒,但實際情形差不多。直到現在,每年上百萬冊的銷量也一再證明余華的影響力。

      要知道,這種銷量級的中國當代作品屈指可數,也就《圍城》和《平凡的世界》差可比擬。錢鐘書自不必說,而關于路遙,流傳最廣的說法是普通讀者把《平凡的世界》抬進了茅盾文學獎的殿堂,專業讀者的認可一直有限。余華不一樣,他有雙重口碑,卻至今沒有獲過茅盾文學獎;他的作品國外譯本最多,他的國際影響力首屈一指,卻沒有諾貝爾獎加持。余華的根基和土壤、底氣和自信還是在讀者、在粉絲。而粉絲與一般讀者還略有不同,粉絲盲信、堅貞——無論余華寫什么,他們都會看,會討論。

      或許,跟從來都是眾說紛紜的所謂“文學標準”和“文學評價”比起來,余華寧可相信,銷量代表了作家的實力和文學的人心向背。所以,他的《文城》為粉絲而寫也在情理之中。而面對自家粉絲的汪洋大海和不離不棄,即便嘗試失敗,對余華也是“獨孤求敗”,是四顧無敵的高手不屑于揚長避短地“賣個破綻”。

      “大師”的難題

      事情當然不只是粉絲經濟這么簡單——當純文學作家搖身變為暢銷書作家,寫作內部的無紀律、無章法都會被掩蓋。然而,這些根源性的問題仍然值得探討。

      在專業讀者看來,余華之所以沒有隨著先鋒文學的曇花一現而寂滅,是因為他在技法和故事之間捕捉到了微妙的平衡,寫出了普通人都能看得懂的《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》;而且,因為把苦難反復堆疊到極致,反而寫出了歷史和現實的寓言意味,給專業評價留下了巨大的闡釋空間。

      余華和先鋒文學的另一個代表人物、清華大學的格非不一樣,格非用獲得茅盾文學獎的“江南三部曲”艱難回歸現實主義傳統,慢慢解決了技法和現實的關系問題;而余華,只是解決好了技法和故事、寓言和歷史的關系問題,面對現實,他一直是無技可施的。

      每個作家都有短板,這無可厚非。面對力所不逮,余華也沒有輕言放棄,更沒有躺在“功勞簿”上睡大覺。與寫出《白鹿原》的陳忠實不同,余華名滿天下的時候正值創作的盛年,他31歲寫完《在細雨中呼喊》,32歲寫完《活著》,35歲寫完《許三觀賣血記》??梢韵胍?,他無論如何不可能就此止步,再接再厲的誘惑一直鼓舞著他自我突破的決心。而此時,中國文學在經歷了諸多探索之后,也重回理性:先鋒也會變成落伍,技法有限、生活之樹常青,炫技于是日益被忽視,現實主義的廣闊道路被重溫。用成熟的技巧寫現實,于是成了余華的心結和突破口。寫《兄弟》的時候,他宣稱要對現實發起“正面強攻”;寫《第七天》的時候,他則直接抄錄社會熱點新聞。

      今天看來,無論嘗試得成功與否,余華至少都表達了一種寫作的價值觀:現實是值得所有作家重視的,成名作家更責無旁貸。在中國社會轉型的巨大素材庫里,每個作家都有不斷自我突破的空間,都有選擇價值立場的義務和責任。一句話,那時候的余華勤于思考,滿懷誠意與激情,他相信寫作的意義和價值,相信文學對現實發言的效用,相信作家這個身份在思想精神方面的影響力。

      如今到了《文城》,他似乎不信了。他或許是帶著些許灰心喪氣、些許不甘心的,回到了自己擅長的題材:江南、歷史、苦難、暴力、背叛、尋找。為了這種不甘心,他刻意細化諸如土匪、北洋軍、上海教會學校等的描寫,刻意增加不必要的人物,不必要的線索,力求在小說的容量和涵蓋面上突破自己。

      然而,余華的寫作優勢在于單線掘進、定向突破,在于把單薄的故事風干成歷史標本,把毫不相干的人物命運鋪演成群體命運寓言。多頭線索他歷來控制不住,豐富和龐雜他從來也不擅長。

      《文城》里,余華看似回歸,實際丟掉了自己的優勢。在原本只能承受一種命運、二十年甘苦的故事主干上,他增加了二十幾個人物,縱橫南北空間、清末到民國初年的幾十年時間。于是,小說整個垮塌下來,成了一灘死水——一如主人公林祥福,二十歲左右的時候就已暮氣沉沉。主干不立,為小說做多少加法,加多少裝飾,即便是剿匪、溪鎮保衛戰等最“熱鬧”的場面,都是徒勞,都難以提振整個文本的飽滿度,只是讓小說進一步顯得拖泥帶水,也完全掩蓋了我們熟悉的余華式的簡潔和克制。

      余華的力量來自于克制地煽情,冗贅一定會讓他“破功”。君不見,上下兩卷、洋洋灑灑的《兄弟》,留下了多少為賦新詞的遺憾?!段某恰冯m然沒有那么長,但充其量只是小中篇的格局?;蛟S,乘著銷量的翅膀“歸來”的余華,背的寫作之外的包袱太重了,而屬于創作本身的又太少了。

      世事的殘酷還在于,衣錦還鄉的時候,“鄉音無改鬢毛衰”。一個作家的老態不僅在于故事喪失了生活根基、人物喪失了情感活力,更在于他自己面對寫作時候的真實感受。福樓拜說,作家在小說中,無處可尋又無處不在,他應該因不在場而放射光芒。而《文城》中的余華,我們感受不到他的光芒。相反,看到的都是他的消極和草率,都是技法掩飾不住的無力感:時空設置的刻意象征、敘事動力的嚴重不足、故事邏輯的不自洽、小說結構的不縝密、價值立場的缺失與混亂,甚至語言和對話本身的刻意松弛、無節制,以及成語亂用,敘事人稱重復指代等語法性問題等等,所有這些無不顯示出這個小說勉強為之的痕跡——回到自己擅長的題材并沒有讓余華游刃有余。他寫得累,我們讀得也累。

      或許,這世上所有的創作者,都期盼如齊白石般“衰年變法”,變通方法,脫去匠氣,自出新意。然而,何其難也!當然,余華未“衰”,我們寧愿相信,他的“做舊如舊”、他的“變法”只是寫作上的自我挑戰。用他自己的話說,“充滿勇氣的作者總是向前面的障礙物前進”。

      當福貴變成林祥福

      《文城》的故事發生在晚清的江南,一個叫溪鎮的富庶小鎮,生民最大的苦楚是匪患。而在北洋軍到來之前,匪也是只取錢財不奪性命的義匪。主人公林祥福是“成功人士”、外來戶,來歷不明,育有一女;他和同是外來戶的陳永良家共同經營木器行,生意興隆,田畝廣闊,友鄰和睦。

      很長的篇幅里,小說的唯一沖突和矛盾就是林祥福被一個叫小美的女人玩了“仙人跳”,卷走錢財,留下女兒。林祥福的命運發動機是到一個叫“文城”的地方尋找小美。顯然,即便“文城”虛無縹緲,林祥福被騙得極其無辜,這也構不成命運的悲劇,至多是有些坎坷和悲情——在當代讀者眼里,被具體的人騙,與被歷史騙、被時代騙相比,總是欠缺文學的意義,多多少少都和個人的智商情商不及有關系。

      更何況,從小美第一次出現,讀者就已經看透了人物關系,看透了作者的安排——想不到余華的小說也會有如此低級的情節設置。順便說一句,書的第二部分,補記小美的命運,在我看來也是一種完全不必要的續貂之舉,是作家沒有用心經營小說結構的怠惰消極。不僅文本的信息量有限,為塑造小美的性格、為行騙尋找合理性的功能也極其有限——或許,余華是想說,晚清到民國初年,王綱解紐的時代之風吹到了溪鎮,給了童養媳尋找自我的機緣。然而,即便他們到了上海,到了北京,余華也沒有打算讓他們成為時代的“新人”,只是讓他們從本分變得浪蕩,從善良淪為行騙。這還只是小說價值觀混亂的一角,通篇我們都看不到作家到底要表達什么。我們并非要求小說一定旗幟鮮明,但至少,讀者的情感和價值取向要被喚醒,有安放之地。

      接受美學有一個理論,說的是小說是一種開放結構,具有召喚功能,而意義的產生,是需要讀者回應作家的召喚,與作家共同建構完成的。從這一點而言,林祥福天然地就少了福貴的普遍意義。福貴的敗家和浪子回頭,都伴隨著中國歷史的鼓點兒。他們家的每一步命運轉折,都和歷史的波譎云詭、瞬息萬變有關系,都和各種外在力量對活著的傷害有關系,和福貴聰明還是愚蠢沒關系。福貴的極端悲慘,是歷史車輪碾過的最深的印痕,而我們與福貴的不同,只在于痕跡的深淺而已。但林祥福和我們截然不同,至少,我們不像他那么輕信,也不如他“成功”——除了情感被騙,林祥福作為人太“成功”了。他勤勞、精明,有過命的朋友,孝順的女兒,有紅顏知己,最后,他像一個英雄一樣站著死去,功成身退。與他的“完整”相比,他的女兒林百家的形象則顯得虎頭蛇尾。

      無數的文學案例證明,一旦作家喚醒了讀者對人物的智力輕慢,卻沒有力量證明讀者這種輕慢是錯誤的,那這個人物就徹底失敗了,小說所能引起的閱讀效果也可見一斑。

      對《文城》而言,失敗的人物還不只是林祥福、林百家。陳永良、顧益民、李美蓮、張一斧、“和尚”……無論正派反派,人物性格都和他們的名字一樣,直白淺近,沒有人性復雜性輾轉騰挪的空間。說起來,余華的小說雖然有讓人牢牢記住的人物,但卻很難找到復雜的性格。如果說小說家真正的材料是人性,是人性隨著形形色色的環境發生的變化,那余華找到的,似乎只是人性的被動屬性,是善惡兩分的不變應萬變。顯然,這樣的情形已經很難適應讀者如今的閱讀眼界。

      我讀《文城》的體驗很糟糕,幾次都想放棄。而且,自始至終,都沒有找到熟悉的余華的感覺,也沒找到引起情感共鳴的細節和人物。我也反復在想,為什么讀者能夠不由自主地接受福貴那么刻意的戲劇化命運,卻對林祥福缺乏耐心,很難對他的苦難共情,也很難對他正大、堅貞、偉岸的人格肅然起敬?為什么外來戶陳永良、當地鄉紳顧益民的兩肋插刀、為民請命,都無法引發崇高感?為什么林、陳、顧三家的八個第二代,沒有一個人的命運如《活著》里的有慶、鳳霞一般牽動讀者的視線?為什么童養媳小美和阿強的愛情不具有打動人心的力量,也不足以構成他們“仙人跳”的理由?為什么余華擅長的暴力描寫,割耳朵、斧劈活人、刀插眼睛、站著死去、民團的溪鎮保衛戰等等都不讓人心驚肉跳了?為什么江湖道義、主仆情深,都喪失了打動人心的力量?

      我想,這跟閱讀眼界的打開有直接的關系。當我們感受了托卡爾丘克書寫主觀體驗的微妙,感受了阿特伍德書寫暴力和殘忍的鋒利,感受了卡達萊寫小人物被動命運的刻骨,甚至見識了余華自己也非常熟悉的南斯拉夫作家、導演庫斯圖里卡的黑色幽默,再來讀《文城》,失落和失望是必然的。當然,與這些人對比,對余華而言并非苛求。中國文學也的確應該深刻反省一下自己的眼界和創造力。

      同時,因為文化交往的便捷和譯介的同步,我們得以第一時間感受到世界文壇的新動態,看到很多作家在面對名利和商業的考驗時,以更強悍的自律保持著對寫作的赤誠和對讀者的誠懇?;蛟S,這也是中國文學的差距。寫作為什么人的問題,或者換句話說,寫作能夠在多大程度上為什么人的問題,對作家而言,歷來都是根源性的問題。我們可以為它的限度找很多不可抗力的理由,也可以為中國作家的限度找很多不可抗力的理由,但對《文城》的題材和歷史時空而言,顯然這些理由并不存在。

      與《文城》新書發布幾乎同時,網絡上在廣泛討論余華為培訓機構站臺,教高中生寫作文拿高分的新聞。教學效果如何,作文能不能因名作家指導就得高分,有待討論和驗證。寫作能不能教,歷來就是斯芬克斯之謎。至于著名作家教學生應試,是不是自降身價,是不是意味著“文學已死”,更是杞人之憂。單就余華用寫作心得和經驗反哺讀者、尤其是年輕讀者的行為本身而言,是值得贊佩的。更何況,他不只是現身說法說寫作,還指點著閱讀,無論如何,倡導讀書和寫作,都是功德無量的。只是,讀了《文城》,我忍不住想要提醒一句,如果中學生要切身體會余華的寫作技巧,應該從他的三部著名作品、短篇小說和隨筆入手,就寫作和語言本身的運用而言,《文城》是應該果斷放棄的,何況它還有那么多類似“姨父”寫成“姨夫”的編校錯誤呢。

       

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